فریدون جیرانی درگفتوگو با مثلث
خفه‌گی را برای خودم ساختم
فریدون جیرانی؛ نامی آشنا که نیاز چندانی به معرفی ندارد کارگردان، نویسنده، مجری و روزنامه نگار باسابقه سینمایی و تلویزیونی است که سال‌های زیادی با فیلم و سریال‌هایش نام خود را به گوش مخاطبان رسانده است. جیرانی نامی است که هرچند خودش چندان دل خوشی از کارنامه‌اش ندارد اما با پارک وی، قرمز، مرگ تدریجی یک رویا و هفت شناخته می‌شود. اکران آخرین اثر سینمایی جیرانی بهانه خوبی برای گپ و گفت ما درباره سال‌های سینماگری‌اش شد. آنچه پیش روی شماست شرح این گپ و گفت است.
دیدم که در برخی از مصاحبه‌ها درباره نوآر بودن خفه‌گی، صحبت کرده‌اید. اما توضیحات مبسوطی در مورد دلیل این انتخاب از سوی شما ندیدم! کمی در این باره صحبت بفرمایید.
فکر می‌کنم در مصاحبه‌ام با آقای طوسی، یک ریشه‌یابی از این داستان انجام داده‌ام. من از روز اولی که فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازی را آغاز کردم، علاقه زیادی به ژانر نوآر داشته‌ام. این علاقه همیشه همراه من و بوده و اصلا نمی‌دانم که ریشه این علاقه کدام برهه از زندگی من بوده است بنابراین وقتی شما به نوآر اشاره می‌کنید، از یک مفهوم شناخته‌شده در سینمای ایران سخن نمی‌گویید. نوآر در سینمای ایران
شناخته‌شده نیست.
این ژانر به جنایت‌های سیاهی تعلق دارد که فیلم‌های جنایی تیره و تار را در حوزه خود دارد. فیلم‌هایی که مسائل اجتماعی را در بطن خود طرح کرده و زیر پوست شهر را می‌کاوند این نوآرها محصول دوران اثرپذیری سینما و ادبیات آمریکا از جریانات اجتماعی است. در این دوران رمان‌هایی نوشته شد که تفاوت زیادی با آثار آگاتا کریستی داشت. در نوشته‌های کریستی یک کارآگاه و معمای قتل وجود دارد که همواره حل می‌شود. این کارآگاه هیچ وقت آسیب نمی‌بیند! اما نوآرها از رمان‌هایی درآمده‌اند که هم کارآگاه‌ها در آن داستان آسیب‌‌پذیر بوده و هم قاتلان افرادی ضدقهرمان بوده‌اند. این ژانر هنوز هم در ایران
شناخته‌شده نیست.
سینمای ایران فیلم‌های جنایی زیادی در دوره قبل و بعد از انقلاب به خود دیده است. اما این نوع از آثاری که قصد کاوش در زیر پوست شهر را داشته باشد و در عین حال فیلم سیاه و تیره‌ای از شرایط با چاشنی جنایت و در عین حال داشتن یک شخصیت قاتل خاکستری باشد، نداشته‌ایم.
ژانر در ایران هم البته یک مساله مهم است. ما در ایران دو ژانر ملودرام و کمدی را به‌صورت درست داریم و غیر از اینها چیز دیگری در سینمای ایران نداریم. البته ژانر تاریخی هم مختص تلویزیون است و همچنین ژانر جنگ یا دفاع مقدس نیز به دلیل هزینه‌های زیاد، کم کارکرد شده است. ژانر غالب در سینمای ما، ملودرام است. ملودرامی که انواع مختلف را در خود دارد. بنابراین کار ما، کار جدیدی بود و البته در شرایطی که پیش آمد، این اتفاق رخ داد.
شما برای شروعِ این کار جدید، برآیندی از واکنش مخاطب عام و اهالی سینما داشتید؟
اهالی سینما و تماشاگران دو دسته متفاوت هستند. اما هیچ کس نمی‌تواند بگوید که برآورد دقیقی از ذهنیت‌ها - پیش از انجام امور- داشته است.
جنس فیلم به صورتی بود که من فکر می‌کردم یا تماشاگران تا حد زیادی با این فیلم ارتباط برقرار می‌کنند یا اصلا ارتباطی میان مخاطب و فیلم برقرار نمی‌شود. چنان‌که همین فضا نیز در اکران به وجود آمده است. عده‌ای فیلم را کاملا پسندیده و عده‌ای اصلا نپسندیده‌اند!
یک دوقطبی کامل!
بله. این نوع فیلم‌ها برای مخاطبان خود یک دوقطبی ایجاد می‌کند. از آن دست فیلم‌هایی نیست که وقتی شما از سالن سینما خارج شدید، در پاسخ به سوال چگونگی فیلم، پاسخ بد نبود را بدهید مخاطب خفه‌گی یا از فیلم خوشش آمده یا فیلم را دوست نداشته است. ما امکان بروز این فضای دوگانه را پیش‌بینی
کرده بودیم.
و درباره اهالی سینما؟
داستان اهالی سینما متفاوت است. بخشی از آنها مرتبط با بخش بدنه سینمای تجاری هستند و در نتیجه از این دست آثار استقبال نمی‌کنند. اما بخش دیگری که اندیشه متفاوتی دارند، غالبا در برابر این آثار موضع منفی ندارند.
تجربه نه چندان موفق آب و آتش و خواب‌زده‌ها، تاثیر زیادی در کارگردانی خفه‌گی داشته است. شما گفتید که در خفه‌گی سعی داشتید اشتباهات گذشته را تکرار نکنید. وجه افتراق این اثر- خفه‌گی- با دو اثر ناموفق پیشین شما چیست؟
من بیشتر بر اشتباهات خواب‌زده‌ها و اشتباهم در پارک‌وی - درباره ژانر وحشت - تاکید کرده بودم. البته آب و آتش هم در پایانش اشتباهاتی داشت. من سه فیلم شکست‌خورده دارم؛ صعود، ستاره‌ها و پارک وی.
من هنگام ساخت خفه‌گی نمی‌خواستم که تجربه ناموفقم در پارک وی، بار دیگر تکرار شود. پارک وی هرچند در اکران سینما و شبکه خانگی فیلم پرفروشی بود، اما از نظر من شکست‌خورده بود. چیزی که من انتظارش را داشتم، نشد! اما مردم فیلم پارک وی و خصوصا جوانان فیلم را دوست داشتند تا حدی که هنوز هم برخی از مردم من را با پارک وی می‌شناسند و به نظرم این یک نکته مثبت برای فیلم است.
آقای جیرانی! شما یک سیر فیلمسازی پر فراز و نشیب و البته متغیر داشته‌اید. از صعود در ابتدای دهه شصت تا بازنویسی گل‌های داودی، قرمز در میانه دهه هفتاد و من مادر هستم و کار آخرتان یعنی خفه‌گی! این تفاوت سوژه‌ها و فضای پرداخت ناشی از چیست؟ تفاوت دغدغه‌های یک کارگردان یا تفاوت شرایط هر دوره؟!
کارگردانانی که در سینمای حرفه‌ای - سینمایی که تماشاگر به صورت عام هزینه فیلم را از طریق گیشه به کارگردانان بازمی‌گرداند- کار می‌کنند، کارهای متفاوتی انجام می‌دهند. در تمام دنیا همین‌طور است. سینماگر حرفه‌ای از ملودرام تا جنایی و کمدی می‌سازد! سینماگر حرفه‌ای قرار است که با مردم در ارتباط باشد و در نتیجه دغدغه‌های متفاوتی از مردم می‌گیرد. البته سینماگرانی هم هستند که خود را مولف می‌دانند. داستان این افراد با دیگران تفاوت دارد! من اما اینگونه نیستم. ترجیح به ارتباط مردمی و دریافت سوژه‌ها از مردم و از نوع میل آنها در سینما دارم.
اما منطق مساله اینطور نشان می‌دهد که کارگردان در ژانری که موفق و اثرگذار‌تر است، به فیلمسازی بپردازد.
علاقه شخصی افراد نیز در این تعیین و تعریف موثر است. کارگردان تا جایی که بتواند، اثری می‌سازد که در حوزه علایق او باشد. اما جایی که امکان نزدیک شدن به این علایق وجود نداشته باشد، او سراغ ساختن یک ملودرام می‌رود. مثل من مادر هستم یا قصه پریا که من ساختم. نکته اینجاست که شرایط موجود در این باره موثر است. شاید من به‌عنوان یک کارگردان خفه‌گی را بیشتر از دیگر آثارم دوست داشته باشم اما فروش فیلم دیگری زیادتر از فیلم مورد علاقه من باشد. کارگردانی برای مردمی که مبتنی بر علاقه آنها فیلم می‌سازد، بازخورد رفتارهای آنها را نیز شاهد است. او این بازخورد و سلیقه را تلفیق می‌کند و برای فیلمسازی‌اش تصمیم می‌گیرد.
ایده ساخت خفه‌گی برآمده از کدام یک بود؟
علاقه شخصی!
و من مادر هستم؟!
اصلا شخصی نیست! خفه‌گی بیشتر از علاقه شخصی برآمده تا بازخورد مردم.
فُرم این اثر از علاقه شخصی آمده یا موضوع آن؟
فرم! در این اثر فُرم اصلیت بیشتری از موضوع دارد. موضوع می‌تواند سیال و متغیر باشد.
بازخوردی که پس از جریان اکران من مادر هستم شاهد بودید، در تبلور این علایق شخصی اثر داشت؟!
داستان من مادر هستم جداست. این اثر یک ملودرامی است که البته قسمت‌های زیادی از آن - حدود 10دقیقه - در اکران حذف شده و در نتیجه نمی‌توان به درستی درباره فیلم اظهارنظر کرد. به‌هرحال من آن ملودرام را در جای خود دوست دارم اما اگر امروز قصد ساختش را داشتم، به شیوه دیگری می‌ساختم حداقل به شیوه‌ای که قصه‌های کمتری درون خود داشته باشد و البته مایه کمتری را با خود بیاورد.
اندکی به فضای تکنیکال خفه‌گی بازگردیم. یکی از ممیزات نوآر تعلیق زمانی و مکانی است. امری که از ابتدای خفه‌گی همراه مخاطب می‌شود، اما به یکباره گریبان او را رها می‌کند حتی در برخی سکانس‌ها تبدیل به یک سردرگمی‌آزاردهنده می‌شود.
ما به بی‌زمانی و بی‌مکانی قصه فکر نکرده بودیم. تنها به جریان داشتن داستان زیر یک سقف فکر کرده بودیم. اینکه ما نمای خارجی نداشته باشیم و این یک ملاک برای من در سناریونویسی بود. از این روست که شما در خفه‌گی خیابان نمی‌بینید اما رفته‌رفته که فیلم به دکور بیمارستان رسید و طراحی لباس انجام شد، بی‌زمانی و بی‌مکانی به ذهن همه خطور کرد. اما دو نکته در فیلم بود که در جشنواره هم دوستان از من خواستند آنها را حذف کنم؛ تلگرام و کلمه محله پونک!
اما من این دو نکته را حذف نکردم، چون اصراری به داشتن یک فیلم بی‌زمان و مکان نداشتم. اصلا از ابتدا چنین قصدی نداشتم. از زمانی که فضای بیمارستان شکل گرفت، شاید این خواسته به ذهن من خطور کرد. من در وسط داستان به بی‌زمانی و بی‌مکانی رسیدم، اما حذف دو قسمت از فیلم، آن‌هم در دوران پس از نمایشش را چندان صلاح نمی‌دانستم!
شما در اکثر آثارتان، اهمیت خاصی برای مسائل اجتماعی قائل هستید. همواره به این دست از سوژه‌ها پرداخته‌اید. درباره نسبت مسائل اجتماعی نمایش داده شده در خفه‌گی و ژانر نوآر، شما از کدام یک برای نمایش دیگری استفاده کرده‌اید؟
در ابتدای صحبت‌هایم به این نکته اشاره کردم که نوآر زیرپوست شهر رفته و مسائل را شناسایی می‌کند. جنایتکاران نوآر خاکستری هستند. من هم از یک قهرمان خاکستری و پر از مساله استفاده کردم. او در عین حال که قاتل است، مظلوم و ناچار و پر مساله است. این قهرمان زن است. مثل همه فیلم‌های نوآر که فنفاتال دارند زن منفی که مردی را اغوا می‌کند و مرد به خاطر آن، مرتکب جنایت می‌شود. معروف‌ترین اثر این ژانر، پستچی دوبار در نمی‌زند، حرارت تن و غرامت مضاعف است. سه فیلمی که من علاقه زیادی به آنها دارم. آثاری که زنی اغواگر، مردی را فریب می‌دهد و مرد به‌خاطر این رابطه عاطفی دچار قتل می‌شود. در سرانجام فیلم هم مرد و زن، هر دو نابود می‌شوند.
من این معادله را برعکس کرده‌ام. مردی که زنی را فریب می‌دهد و در نهایت مرتکب جنایت می‌شود. این دگرگونی را من به دلیل تفاوت شرایط و هنجارهای موجود در جامعه ایران با سینما و جامعه آمریکا ایجاد کردم.
این فیلمنامه جرقه یا مابه‌ازای واقعی داشت؟ غیر از داستان‌ها و رمان‌هایی که بر ذهنیت شما اثر گذاشته بود.
نه. قهرمان‌های فیلم‌های من، معمولا زن هستند. خیلی کم اتفاق افتاده که من فیلم مردانه بسازم. اگر توجه کرده باشید، قهرمانان من مادر هستم هم زن بوده‌اند.
این قهرمان زن اما تفاوت زیادی با قهرمانان پیشین داشت! انگار کمتر از آنان قهرمان بود!
زنان قهرمان دیگر آثار من هم چندان قهرمان نبودند! تنها قهرمان زن آثار من، فقط در فیلم قرمز است. بقیه زنان فیلم من افراد بدبخت و بیچاره هستند. تنها هستی قرمز سعی دارد که از هویتش دفاع و پای زنانگی‌اش ایستادگی کند.
درباره بازیگران اصلی فیلم؛ یعنی الناز شاکردوست و نوید محمدزاده صحبت کرده‌اید. شما ریسک مهمی در انتخاب این دو نفر، خصوصا الناز شاکردوست داشتید. ارزیابی شما در زمان حال که مدتی از اکران عمومی گذشته، درباره انتخاب این دو نفر چیست؟
«خفه‌گی» ترکیب بازیگران خوبی دارد و این بازیگران هستند که به درآمدن فیلم کمک زیادی کردند بازیگران اصلی و فرعی، همه و همه خوب بودند و کمک شایانی در شکل‌گیری خفه‌گی کردند.
الناز شاکردوست قبل از بازی در خفه‌گی، چند فیلم جدی برای خسرو معصومی بازی کرده که متاسفانه دیده نشده است؛ نقشی متفاوت که دیده نشد. فیلم‌های تجاری شاکردوست بیشتر از فیلم‌های دیگر او دیده شده است. البته منظور من ارزش‌گذاری فیلم‌های تجاری و غیر از آن نیست، بلکه درباره نحوه توجه به این نقش‌ها صحبت کردم.
جنس فیلم‌های تجاری از شاکردوست یک شخصیت خاص ساخته بود؛ دختری زیبا و زرنگ و عاشق‌پیشه که همه داستان حول محور این خصوصیات او شکل می‌گیرد. کاراکتر صحرا مشرقی اما ریسک زیادی برای او بود؛ کاراکتری که نه به شخصیت واقعی و نه به پیشینه سینمایی او نزدیک بود. البته نقش‌ها هیچ‌وقت به بازیگران شباهت ندارند.
شاکردوست در خفه‌گی سعی کرد که به نقش نزدیک شود و این سعی البته موفق بود. ما هم او را در بازی یاری کردیم.
جریان منتقدین و نظرشان درباره خفه‌گی، چه تاثیری در دیده شدن این فیلم داشت؟
بازتاب خفه‌گی در میان منتقدین خوب بود، فیلمی که از آثار اخیر من بازتاب بهتری داشت و فکر می‌کنم در میان منتقدین هم چنین نگاهی وجود داشته باشد.
داستان من و منتقدین، داستان دیگری است. من از فضای مطبوعات آمده‌ام و در نتیجه با فیلمسازی که هیچ‌گاه در چنین فضایی نبوده، تفاوت دارم. گاردی که درباره فیلمساز مطبوعاتی وجود دارد، درباره دیگران نیست. روزی که من صعود را ساختم، همه دوستان با مهربانی درباره ورود نه‌چندان موفق من به سینما اظهارنظر کردند. اما وقتی قرمز را کارگردانی کردم، عده‌ای چنین انتظاری نداشتند و در نتیجه مخالفان و موافقانی برای فیلم پیدا شد.
بعد از این مسیر کاری من هم دچار تغییراتی شد. عده‌ای آب و آتش را دوست داشتند و عده‌ای دوست نداشتند. همچنین درباره شام آخر، صورتی و سالاد فصل. تا اینجا مسیر ما تقریبا متعادل بود. موافقان و مخالفان فیلم‌ها در کنار هم بودند.
اما وقتی به ستاره‌ها رسیدیم، شاهد سه‌اپیزوده‌شدن داستان و شکست پروژه بودیم. پروژه‌ای که اگر در یک اپیزود تهیه می‌شد، کند و خسته‌کننده نبود و در نتیجه اثری موفق می‌شد. بعد از ستاره‌ها هم شاهد پارک‌وی بودیم که به نظر من و در میان منتقدین، این یک شکست بود. البته که مردم این فیلم را دوست داشتند. مسیر کاری من از پارک‌وی بازهم تغییر کرد. قصه پریا و من مادر هستم، مثل فیلم‌های قبل مورد استقبال منتقدین قرار نگرفت - البته من مادر هستم بیشتر دیده و نقد شد - خفه‌گی در این مرحله، بازتاب بهتری در میان منتقدین داشته و باعث تغییر نگاه‌ها به من شده است چرا‌که من قبل از خفه‌گی شکستی به نام خواب‌زده‌ها را در کارنامه خود دارم.
درباره زمینه مطبوعاتی شما و تاثیر آن در فضای کارگردانی‌تان صحبت کردید. من می‌خواهم به تجربه شما در برنامه هفت اشاره کنم. تجربه‌ای که قطعا تاثیر مهمی روی رابطه شما و جریان نقد در سینما داشت. در‌این‌باره توضیح دهید.
هفت رابطه من و منتقدین را خراب کرد. وحشتناک هم خراب کرد.
شما امروز تجربه‌ای به نام هفت را موفق می‌خوانید. اما زمانی که ما در سال 1389 هفت را آغاز کردیم، هنوز واکنش‌ها شکل نگرفته بود و در نتیجه تصورات درباره هفت شبیه امروز نبود. الان هفت با دیگر برنامه‌ها مقایسه شده و در جریان مقایسه این توفیق شناخته شده است.
هفت در سال 89 پر از استرس بود. هفت سال 90 اما اینگونه نبود. سال شروع ما، سالی بود که اختلافات در سینمای ایران به اوج رسیده بود. میزانی از اختلاف که من در عمرم شاهد آن نبودم. امروز اختلافات کاهش پیدا کرده و افراد به‌هم نزدیک‌تر شدند. اما شروع ما در اوج اختلاف بود و تقریبا به دلیل نقدهای آقای فراستی، دائم مورد هجمه و فحاشی واقع می‌شدیم. این درست است که مردم ما را می‌دیدند و دوست داشتند، اما رفته‌رفته بخشی از سینما مخالف ما شد. این جریان روی زندگی من، فیلم‌های من، برخورد منتقدین و جشنواره با آثار من تاثیرات زیادی گذاشت.
سال دوم هفت اما سال موفقی برای ما بود. سالی که هفت خودش را پیدا کرد و توانست جایگاه متفاوتی برای خود بیابد.
نمود موضع‌گیری‌های منتقدین در برابر شما به صورت مشخص چه بود؟
من اگر بخواهم میزان فحاشی‌ها در سال اول هفت را از روزنامه استخراج کرده و به شما نشان دهم، مثنوی هفتاد من کاغذ می‌شود.
ما در آن زمان مصاحبه‌ای با خانم فریماه فرجامی داشتیم. ایشان در مصاحبه یک جمله درباره فاطمه معتمدآریا گفتند، جمله‌ای که به یک بحران تبدیل شد. این در حالی بود که نه ما و نه خانم فرجامی، با قصد و نیتی این جمله را نگفته بودیم. درک شرایط سیاسی ما در آن لحظه بسیار ضعیف بود. ما به این فکر نکردیم که در حال حرکت در فضای دوقطبی سیاسی یک جامعه هستیم، فضایی که قطب‌ها به‌شدت مخالف هم هستند و یکی از آنها، هر چیزی را در تلویزیون ایران برنامه‌ریزی‌شده و از پیش‌تعیین شده می‌داند. این قطب قبول نداشتند که خود ما به مصاحبه رفته بودیم و همه این موارد را برنامه‌ریزی سیاسی می‌دانستند.
من هیچ‌گاه فکر نمی‌کردم که یک جمله ساده به یک جنجال بزرگ تبدیل شود. ما مصاحبه را داغ داغ و پس از ضبط به پخش آوردیم. اصلا فرصتی هم برای بازبینی نبود. شاید اگر چنین اتفاقی می‌افتاد، بسیاری از موارد آن حذف می‌شد. بنابراین فرصت دیدن مصاحبه برای ما فراهم نبود.
در واقع برداشت ما از فضای سیاسی در آن زمان مطابق با این چیزی نیست که امروز باور داریم. ما می‌دانستیم اختلاف سیاسی در جامعه وجود دارد، اما میزان رشد و درجه این اختلاف را به‌درستی درک نمی‌کردیم. ما وقتی در داخل یک جریان هستیم، نمی‌توانیم ارزیابی درستی از آن داشته باشیم. امروز می‌توان چنین نگاه و ارزیابی داشت. من در آن زمان تنها فکر می‌کردم که باید بی‌طرف باشم و بعدها دیدم که این بی‌طرفی مورد‌پسند هیچ فردی نیست. همه انتظار جهت‌داری از ما داشتند.
بنابراین وقتی خبرنگار ما در یک تیتر از واژه کودتا استفاده می‌کرد، جناح‌هایی می‌آشفتند و ما را بر همین اساس نقد می‌کردند یا مثلا در خبری آمده بود که فلان کارگردان ندامت‌نامه نوشت، برخی از این واژه ناراحت و عصبانی می‌شدند. ما در کنار این عصبانیت‌ها از برخی اقدامات دوستان‌مان نیز لطمه خوردیم. اما همه اینها به‌کنار، درک ما از فضای متشنج زیاد نبود. گذر زمان باید اتفاق بیفتد تا بتوان یک دوره را قضاوت کرد. به‌نظر من امروز زمان قضاوت دهه‌های گذشته است. اگر شما در دهه‌های 70 و 60 و هفتاد و... زندگی می‌کردید، نمی‌توانستید به سادگی امور مختلف را قضاوت کنید. اما وقتی در دهه 90 قرار گرفتید، می‌توانید این قضاوت را ترتیب دهید.
هفتی که ما اجرا کردیم، لطمات زیادی به ما زد. امروز دوستان زیادی، مثل شما هفت را موفق می‌دانند. اما در زمان اجرا تشویق چندانی نشدیم. در شش‌ماهه آخر ما توانستیم موقعیت‌مان را تثبیت کنیم که متاسفانه تلویزیون دیگر نخواست!
هفت بعد از شما آقای گبرلو و افخمی را دید. دوره اجرای آقای گبرلو که دورانی خالی از تلاطم بود. اما اجرای آقای افخمی نیز با حاشیه و تعطیلی هفت روبه‌رو شد. شرایط تعطیلی هفت در دوره اجرای شما و اجرای بهروز افخمی قابل مقایسه است؟
هفت تعطیل نشده و به احتمال زیاد اجرا می‌شود. من راجع به هفت بعد از خودم نظر زیادی نداده‌ام. در ارزیابی‌های منتقدین، هفت آقای گبرلو بدون جنجال و دردسر شناخته شد و میهمانان زیادی به آن برنامه آمدند. هفت در دوران اجرای آقای افخمی اما جنجالی بود. خود افخمی هم اهل جنجال بود و تا میزانی هم جواب گرفت و دیده شد. اما تلویزیون ایران اصولا تلویزیون حکومتی هست و خصوصی نیست، همیشه از جنجال و برنامه‌های چالشی و رو‌در‌‌رو کردن‌ها پرهیز دارد. تلویزیون همیشه از این برنامه‌ها روی تافته است.
شاید حاشیه‌های ویژه‌برنامه جشنواره سال گذشته در هفت، موجب رکود آن شد. آیا آنچه برای شما در هفت حادث شد، برای افخمی‌هم اتفاق افتاد؟!
من نمی‌توانم در‌این‌باره قضاوت کنم. آقای افخمی در دوران جشنواره برنامه‌های غیرقابل‌پیش‌بینی داشتند. درست برخلاف روند پیشین ایشان که نقد و نکات‌شان قابل پیش‌بینی بود. این میزان از جنجال‌سازی در یک رویداد سینمایی به نظر من سوال برانگیز بود. ایشان البته هیچ‌گاه از اقدامات‌شان پشیمان نبوده و هیچ صحبتی از این جریان نکرده‌اند. حتی عوامل هفت بر این باورند که برنامه را تعطیل کرده‌اند و تلویزیون قصد ادامه همکاری با آقای افخمی و همان شیوه را داشته است. به هرحال من امیدوارم که هفت ادامه پیدا کند و باقی بماند. گویی هر مجری دو سال در هفت مانده و روند برنامه را رقم زده است.
آخرین سوال من درباره برنامه «سی‌و‌پنج» است. حس می‌شود فاصله‌گرفتن شما از برنامه‌‌سازی انتقادی و سینمایی منجر به تهیه سی‌و‌پنج شده است.
دو سال پیش، دوستان من پیشنهاد ورود به فضای مجازی را دادند. آنها راه‌اندازی تلویزیون‌های اینترنتی را فرصتی دیدند که می‌توان از آن بهره‌برداری کرد. شروع کار ما مصاحبه با حامد بهداد بود که اتفاقا برنامه موفقی هم بود و در میان مخاطبان دیده شد. در جشنواره دو سال پیش، 10 مصاحبه خوب داشتیم که آنها هم دیده شدند. همین مصاحبه‌ها مقدمه یک برنامه سینمایی شدند. بعد از آن با پیشنهاد دوستان، سی‌و‌پنج تبدیل به یک برنامه سینمایی دائمی شد. قراردادهای شش‌ماهه بسته شد و کار پیش رفت. تا این لحظه هم تعداد زیادی مصاحبه داشته‌‌ایم که در برخی موفق و در برخی متوسط بوده‌ایم. جایگاهی که از این برنامه کسب کرده‌‌ایم، بد نیست! اهالی سینما ما را به رسمیت شناخته‌اند و با ما درباره موضوعات مختلف صحبت می‌کنند.
قصد ما نیز باز‌کردن یک فضای راحت‌تر برای گفتگوهای سینمایی است. محدودیت‌های تلویزیون طبیعی است. من همواره این نکته را گفته‌ام که تلویزیون هیچ‌گاه به ما نگفت چه بسازید. بلکه گاهی گفت چه چیزی نسازید. اما بسیاری از اهالی سینما این را باور نداشته‌اند. در دورانی که ما با تلویزیون کار کردیم شاهد چنین رویکردی بودیم. همه فکر می‌کنند پشت هر برنامه‌ای حساب‌و‌کتاب دقیقی وجود دارد درحالی که چنین نیست.
فریدون جیرانی فکر بازگشت به تلویزیون را دارد؟
شاید سریال بسازم. اما درباره برنامه سینمایی نه من چنین تمایلی دارم و نه تلویزیون!
دیدگاه تان را بنویسید